一、《多桑》看现实主义电影叙事的多重可能性

（一）孩童稚嫩的叙事视角

影片开局就用旁白作为指引，叙事视角是孩子长大式的有限视角，用儿子的旁白去串联起多桑的一生，导演没有使用客观的上帝视角去直接评价多桑这个人物，留下了许多观众自我想象、自我评价的空间，多桑不仅是一个生活在日据时期的台湾人，他也是一个父亲的角色。

前半段由于孩子对现实事件理解有限、记忆并不清晰，影片采用了碎片化的处理方式，让许多事件变得模糊，增加了回忆的朦胧之感，童真视角之下多了一些美化，甚至多桑出入红灯区都变得柔化起来；后半段儿子渐渐长大，父亲已经不是之前那个权威的形象，儿子看待父亲的视角不再是传统的从下往上，作为父亲的多桑也会有脆弱的一面，性格和人物形象变得丰满和立体。

（二）有选择性的详略叙事

“时间”在《多桑》里不是现实一成不变的时间，叙事时间是有跳跃性的，没有平铺直叙地把多桑人生中的每个阶段详尽展现，而是选择了多桑几个人生时间点，选择了父子俩关系发生变化的节点，其他对展现多桑形象作用不大的部分被省略了。

“我”的旁白成为铺陈时间线的重要串引，“多桑五十三岁的时候，和他的许多朋友一样，出现矿工职业病，矽肺的症状；五十五岁正式退休，当了三十五年矿工，领到了只有二十多万退休金；五十八岁后，多桑频频进出医院，此外每天都得靠一些氧气过日子；五十九岁，并发糖尿病。”几句话概括了多桑五十三到五十九岁身体状况日渐下降的过程，为了展现这时的多桑仍然保持着年轻时候的倔强，着重挑选了他已经没有能力自己起床小便，但是拒绝护士坐在床上小便的提议这个细节。

（三）表现性影像叙事风格

吴念真曾作为编剧多次与侯孝贤导演合作，在影像风格上有很多侯孝贤的纪实主义风格，大段的长镜头和固定镜头，擅长于在镜头内进行场面调度而不是蒙太奇的拼贴，擅长于情绪渲染而不是复杂故事讲述。

多桑住院后子女去看望这一段的长镜头运镜很突出地呈现了影片的影像风格特点，镜头从医院走廊推向医院内病房，扫过每一个蓝色色调的病房，最后停留在多桑所在的病床，直观展现了医院里幽暗的环境，为多桑的病情恶化做铺垫。在多桑病情最严重的时候，在病床上不停地喘气，镜头从背面慢慢地向他推进，冷静又克制，多桑一个人坐在床边，孱弱的背影与先前那个意气风发、好面子、固执又强硬的多桑形成了鲜明的对比，对父亲这个形象的解读又多了一层含义。

没有人知道多桑坐在床边想什么，他从楼上跳下去后，没有直接展现多桑的身体状况，而是给了一个腿上满是血迹和淤青的局部特写，并通过家里人在围帘外所看到的，医生在给多桑做心肺复苏的影子来后续呈现，多桑是一个固执要面子的人，他不愿意躺在床上任人摆弄，不愿意让别人看到他脆弱的样子。后画面直接转接多桑在镜子前整理发型，意气风发地向前走的背影，把观众又唤回那个健壮强硬的多桑。

二、台湾电影中日据印记的文化符号和意义建构

电影开篇便用旁白讲述:“无论谁人问多桑你多少岁了，他总是回答，我是昭和四年生的。”对多桑这一代人来说，使用日本皇帝的年号作为纪年方式已经成了一种习惯，昭和四年即民国十八年，也就是一九二九年，日本的纪年是首位的思考方式，对民国纪年和公历日期的计算需要通过日本纪年方式推算。

多桑生活的时期是台湾特殊的一段历史，恰好是日治的黄金时期，这时的日本政府推行皇民化运动，即日本化运动。这一时期日本对包括台湾在内的殖民地族群实施一系列同化政策，包括说日语，穿和服，住日式房子，改姓日本姓氏，敬爱日本国旗，唱日本国歌，放弃民间信仰和祖先牌位改信日本神道教，参拜神社等等。

这段历史对多桑的影响体现在生活各方面，在多桑眼中，日本制的收音机比台湾制的收音机耐用多了，去日本之前，多桑交代儿子多带一些美金或日币，他总认为日本的很多东西质量都很好。电影中对这段历史做了物象方面的还原，哪怕是殖民时代过去，日本化运动仍然对台湾人产生影响，比如文健穿的拖鞋是类似日本木屐的，日据时期的印记并没有随着日本撤出台湾而消失。

文字和语言是民族文化的重要载体，名字是最具有民族认同的符号，“多桑”这位人物的名字本身就带有很强的日本文化印记。正如影片中交代，“多桑”是一个日本发音的名字，多桑的本名并不叫多桑，而是连清科，但是亲朋好友似乎只记得他的日文名字“せいが”（“多桑”），甚至多桑的子女都这样叫他。多桑似乎对自己的本名连清科非常不敏感，村里查票的时候查出连清科一人没有投票，他甚至没有意识到是他自己的名字，多桑对日本文化的接受程度远高于对台湾和民国文化的接受程度。

这个时期的台湾人很多都不会讲国语，却可以熟练地掌握日语的听和说，电影中的语言运用是多种交织、互相转换的。多桑帮女儿画青天白日旗的时候，女儿指责他把国旗的头画成红色，随后父女发生了激烈的争吵，女儿用国语骂多桑“汉奸走狗”，而多桑用日本话“八嘎”进行回应，在争吵之中既有日语、国语又有台湾语，多种语言文化的交织构筑了台湾历史上特有的文化面貌。

这种对日本的认同更是体现在多桑的行为和思想观念上，在和儿子看球赛的时候，多桑执意认为日本队能够赢得比赛，中华民国队在和日本队比起来不值一提，他嘲讽着“不用看了，人家没两刷子能来跟我们（中华民国）打吗？如果输了，我叫他们一个个切腹。”；病重的多桑仍然惦记着要去日本的皇宫和富士山看看，圆满心中一直以来存在的愿望，日本成了多桑心里的一块“白月光之地”。

依照瑞士语言学家索绪尔“能指”和“所指”的理论，“能指”代表具体事物，可以是物的形象或行为，“所指”则代表由具体物的形象或行为反映出的事物的本质、意义与内涵，影片中物件、文化符号和行为是具有表意功能的。在多桑心里，已经不仅仅是对于日本物件质量耐用的评价、对日本风景的向往和对日本球队的自信，更是从心里生发的，对日本民族的强烈认同感。

三、从父权与身份看代际冲突和缓和

《多桑》是一部表现殖民主义创伤的电影，实际上也是一个关于家庭、关于父亲的回忆故事。在中国传统社会当中，父权是家庭权威的象征，多桑作为一个父亲，他是固执的、倔强的，却又是卑微的、时而软弱的，观众从儿子的旁白视角看来，对多桑是有复杂感情的。

电影的前半部分父亲权力处于领导地位，儿子被父亲丢在空无一人的电影院，这个年龄的儿子只能默默忍受；长大一些之后儿子和父亲之间不少发生冲突，多桑甚至失手把文健的眼睛打出血，在儿子们都在给中华民国队加油的时候，多桑本能地支持日本队，当中国民国队反超日本队，他一个人低着头，听着子女给中国队加油的同时嘲弄他切腹。

而影片的后半部分随着父亲年龄增长和在金矿工作导致的身体状况下降，父亲在家庭之中不再占据绝对的统治地位，在儿子离家上学的时候去儿子家里暂住，这时的父亲从主体身份转变到客体身份，父权正在趋向于松懈和瓦解。代际冲突同样表现在多桑和孙辈之间，孙子在沙发前吃蛋糕，多桑用日本语询问他为什么不给爷爷吃，说国语的孙子并不能直接听懂爷爷的话，需要儿子在中间做翻译，并折中性地说，“我以后让他学日语”，这时的父子冲突得到缓和，而父亲和孙辈的冲突仍在继续，儿子转变为一个中间的角色。

父权的变化和整个台湾电影历史中父亲形象的演变是分不开的，1987年台湾解除戒严，台湾电影的限制减少，使后新电影导演中较老一辈更为大胆的书写台湾历史，另外将视角关注到个人成长经验的书写，并站在更为公正的立场上重新审视父权文化，用影像诠释出“父亲”更加丰富多彩的内心世界[1]。受西方现代文化的冲击，在现代社会的家庭结构当中，子辈在成长之中依然受父亲的影响，但父权不再占据绝对的统治地位。

传统父权语境下的电影创作当中，父亲是高高在上的或是真善美的理想化形象，而随着台湾经济的转型、政治的戒严和西方现代文化的侵蚀，传统价值观和西方现代价值观的对垒中，传统父亲形象出现了无法适应的局面渐渐出现了颓势，并开始逐步瓦解。这个阶段的父亲形象不再是一个完美的神圣形象，而是有瑕疵的、更偏向真实的人物形象，多桑会把儿子丢在电影院去和狐朋狗友乱混，会因为一点矛盾把儿子眼睛打伤，会儿子一哭便没有耐心，会固执地不听家人的劝告不好好治疗，抗拒现代医疗设备，觉得吃药会让自己像一条死蛇一样，呼吸机把眼睛灌得很难受，家里人让他少吃甜食避免血糖高他也总是不听。

影片当中的父亲不仅仅是一个身份，更是被赋予了丰富的文化意指。父亲是中国电影中关于家庭、国家、社会和文化想象的重要能指符号，台湾一直以来受中国传统的儒家文化浸染比较深，对父亲角色的定位和评价是中国当代文化身份和认同中的一个重要指标[2]。在《多桑》当中，父亲的角色呈现出身份的游离，是身份错位的重要形象载体。

多桑和子辈产生冲突的原因很大一部分来自心理认同差异和身份的错位，[3]父辈多桑所生活的年代和子女所生活的年代不同，多桑是在日本的教育体制之下成长起来的，他对日本天皇和富士山有一种虔诚的向往，教育体制不自觉形成了文化和心理上对日本的认同，把自己的身份定位为日本人，但随着政治局势的变化，当他意识到自己并不是日本人的时候，他的身份已经很难重新定位了；而子女的成长背景是战后台湾的爱国主义教育，他们对日本的态度和父辈对日本的态度相反，电影中把文化心理上的认同代际冲突化，融宏大历史于小家庭之中，侧重于展现殖民历史对普通人和普通家庭的影响。

父辈和子女的矛盾是很微妙的，多桑在误伤儿子眼睛之后，两人相对无言，吃过饭后文健却主动去帮多桑推车，告诉他脚在流血，在下着大雨的时候，为空棚内休息的父亲搭起一堵小樯。多桑告诉儿子要多读书，读书才有出路，多桑的矿工朋友们也不止一次地告诉文健，要多读书，他们这一辈子在矿里看得到头，但他们中有一些人似乎在精神上不满于此，条春伯问知不知道乌拉圭的总统是谁，得到的回应只有我连美国总统都不知道是谁，怎么会知道乌拉圭的总统。

其实多桑本是受过教育的年轻人，有机会寻找到一份良好的工作，但是由于他不会国语，只能在濒临没落的矿里上班，是随后身体状况下降的直接原因，多桑说他这辈子最大的希望，就是子孙后辈不要再埋坑了，不要人还没死，身体就先埋了一半。

对于导演吴念真来说，创作这部影片是有独特情感体验的。在拍摄《多桑》这部影片的时候，吴念真的父亲过世没几年，他对父亲的描述是“他从来不讲自己的故事”，不讲故事便意味着吴念真脑中的父亲是可以随时拼凑、拆解、重新组合的，这个男人的形象和情感，在人生的不同阶段与他同在。

人们常说“你是你念过的所有的书，是你爱过以及恨过的所有的人，是你所经历的所有的事”，我们眼中的父亲是“当你决定从记忆中搜寻素材去描绘父亲的时候，其实，父亲或许已经不是真正的父亲，而是加杂着自己的怜悯、埋怨、仰慕、甚至当时自己对人生观感投射等等复杂情感的综合[4]。”正如吴念真所说“他就是我的生命，至少，是一个阶段的生命。”

四、从后殖民主义视角看待台湾电影的心理认同

（一）电影的意识形态建构作用

自1895年中日甲午战争失败，台湾被割让给了日本，之后台湾便经历了长达50年的日据统治，现今殖民主义时代已经过去，但是一些被殖民的国家和地区仍然面临着一种后殖民主义的困境，即西方运用自身的权力话语对第三世界的国家发挥支配作用，用软性的意识形态策略和温和的对自身价值无可怀疑性的表述对在‘现代性’基础上构成对第三世界‘民族国家’的影响与控制，这使得日据时期结束后，台湾导演创作的文化作品仍然极大地带有后殖民主义的色彩。

日本在对台湾进行殖民统治的时候，除了在政治方面变更执政主体、设定统治规则，在经济方面设定不平等的贸易规则和货币制度，更要在文化方面培养殖民地原住民的仰赖情结，电影作为上世纪延续至今最兴盛的大众传播媒介之一，承载着意识形态建构的重要作用。

电影自1896年传入台湾，可以说台湾电影一开始，就带有日据的殖民色彩。早期的台湾电影基本上都是由日本掌控的，影片中呈现了是多桑带着儿子去电影院看电影，所观看的电影是一部日本电影《请问芳名》，放映电影的时候另外有个讲解剧情和配台词的辩士。（辩士是日治时期独有的讲解剧情和配台词的电影工作者，盛行于无声电影时期，后来电影技术逐渐发达，辩士也慢慢没落了），电影成为日本对台湾民众意识形态输出的重要手段。

电影所能够传递的民族认同是与电影诞生相伴相随的，在第一次世界大战期间，是电影发挥认同作用的典型时期，这时的电影被视作一种战争武器和宣传工具[5]，去建构观看电影的民众对于电影的认同作用。例如英国在这一时期成立的战争宣传局，所制作的电影之中包含了精心设计的战争画面，这些影片不仅在英国放映，还在美国进行放映，试图争取美国的认同心理，得到美国在战时的援助。

（二）后殖民时代错位的身份认同

身份认同是指个人对自己所属的群体特征所持的认可和接纳的程度，例如肤色认同、性别认同、族群认同、国家认同、社会认同、集体认同、自我认同，关于身份认同的问题，一直以来即有着“本质论”与“建构论”的两派说法。本质论者认为身份是与身俱来的，建立在客观的血缘传承、身份特征以及文化特征上；而建构论者则认为身份会随同生活的情境（context）而调整，会因为情感、记忆、意识形态等因素产生身份认同[6]。

本文所探讨的身份认同即是后一种身份认同，认为个人的身份认同会随着情感、记忆、教育、意识形态等因素而呈现流动性，台湾由于在历史上具有特殊性，由于政权的不断更迭，导致台湾人的身份认同一直存在着困惑，尤其是处于不同政权统治时期的人，多桑便是一个代表人物。

日本的殖民主义文化一方面遮蔽了台湾本土文化的表达，另一方面依靠强权建立起了台湾民众对于日本文化的认同，这种自我表达的缺失和外来文化的建构让台湾很长时间地处于一种文化模糊的状态[7]，台湾民众很难建立自我的身份认同。多桑的身份认同是错位的，日据时期成长起来的他，受日本教育和文化的影响，一直把自己的身份定位为日本人，但是台湾光复之后他意识到自己并不是日本人，这种对日本的崇拜没法使他再接受自己的台湾人身份。

多桑这一代人在历史中是不断被边缘化的，他们在语言上没法与后代人沟通、生活方式没法接轨，在思想观念上仍然固守对日本的认同，偏离了台湾光复之后的主流文化，这使得他们越来越难融入发展的趋势。“活到这么老了，才拿到中华民国的护照”，这在老辈台湾人当中非常普遍，中国民国的地位在老辈台湾人那里一直是缺席的。正如侯孝贤在《悲情城市》中所叙述：“清政府签马关条约的时候有问过台湾人吗？”历史和政治不可改变，普通人物被历史洪流推着走，身不由己。

在吴念真后期的创作中，还保留着宏大叙事的格局，例如在1990编剧的《客途秋恨》，由许鞍华执导成电影，讲述了嫁给中国军官的日本母亲由于言语不通与一家人产生的隔阂，在家庭之中呈现殖民历史遗留下的创伤。从吴念真以及同时代其他导演不同呈现时间的作品来看，台湾人的心理认同经历了一个转变过程，在多桑这一代人表现出来的是台湾人身份和日本文化认同之间的对峙和焦虑，80年代之后即多桑的下一代人表现出对身份的明确认同和浓厚的大陆情结，以及一定程度上对曾经殖民者的敌意，这两代人的冲突和矛盾由此产生。

吴念真导演的这部《多桑》在叙事和视听语言方面具有强烈的现实主义风格，并在现实主义框架内进行多重可能性的探索，呈现台湾父亲一生的故事；影片通过对日据时期文化符号的展现，丰富了语言符号的表意功能，展现日据历史给普通民众造成的影响；多桑既是台湾人身份，又是父亲的角色，从父权和身份角度着手去探讨作为心理认同差异外在表现形式的代际冲突与缓和，并对以多桑为代表的身份定位错位进行后殖民主义批评，从而更好地理解台湾被殖民历史的文化与影像表达。

考研期间匆匆忙忙东拼西凑出这样一篇课程论文，一直觉得现实主义的影片不适合我这种零碎时间观影的人看，观看过程着实痛苦。

或许是文健视角的代入感，我对多桑这位父亲形象的情感挺复杂的，他总是让我想起我的姥爷，同样执拗、倔强、顽固，有些大男子主义、有些自我中心主义、脾气暴躁，以及，是一个不称职的父亲。

姥爷和共和国同岁，今年已经71，十几年前就查出高血压高血糖，医生让他少吃油腻少吃糖分高的食物，他从来不听，照样解决每次家庭聚餐吃不完的剩菜，汽水 糖 水果从不忌嘴 想吃就吃。

这种固执不仅仅是对待食物，生活中的他也是这样，从来不听别人的建议，想做的事、想说的话只按照自己的想法来。和自己的老伴、女儿、女婿、外孙女都闹翻过，生气起来爱吼人，早年在单位就这样，会因为我妈妈工作的事找到工会拍桌子瞪眼，拿出大干一场的架势，生完气又像个小孩子，嘴上说着“我再也不和你说话了！”，下次再去还是做好了一大桌子饭菜盼望着。

2000年左右下岗潮导致一大批工人下岗，姥爷也在其中。他从来不是一个努力工作的人，下岗之后没有再找工作做，即使那时家里仍然很穷，“不要那么拼命赚钱，钱够用就行了，要把身体搞好”，秉持着这样的理念，他拿着先前的部分积蓄和老房子租金穷游了祖国的大半河山，没法旅游的每年剩下十一个月，他就每天去山边走绿道、拿个能把耳朵震聋的音响去跳广场舞，很少能安分地待在家里。从初三到大一的暑假每年带着我和表妹出去旅游，每年回来叫嚷着“再也不和爷爷出去旅游了！”，第二年又被忽悠去了。

或许是这一代人的通病，小的时候尝尽了苦头，直到现在还是对自己很抠，超市买菜永远买最便宜的菜 肉和水果。唯一的例外是对我和表妹，带我们去进口超市里挑饼干和水果，每年早早地把学费准备好，过节时候最大额的红包总是来自姥爷。

姥爷很爱接触新的东西，没读过多少书的他其实是最早一批网民，零几年互联网刚开始流行时，他为了上网打字让我教他学拼音，实际上刚上小学的我对拼音也是一知半解，常常被他揪出错误，“想骗我这个老头子！没门！”前几年做微信相册，这几个月又迷上做抖音，让我教他用特效加贴纸，整个火红的新年快乐搭在脑门上，让他觉得自己跟上了潮流可时尚。

“当我们看着他一身泥巴草屑的身体，被一群人围着，忙着做道义上的急救时，我只觉得慌张、无助，不知道该编一些什么样的谎话，来安抚正在家中等消息的妈妈。我忽然想起小时候，被多桑遗弃在电影院里的情形，恍惚间，竟然觉得这一次又被多桑晃点了。他再度把我仍在一个四面都是轻微的、哭泣声的空间里面，自己却跑去一个我自己所不了解的，神秘而陌生的地方，和他那些难兄难弟，开心去了。“

这样的事我不敢想，我怕他也能做得出来。因为我知道，姥爷不会是那种虚弱无力躺在病床上等着喂饭、擦身体的人，我不敢想象等到他真的软弱无力的那一天，他会怎么办，他会不会践行“从二桥上跳下去”的戏言，我们都不敢保证。只希望，那一天，晚点到来。

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